“Lezama Lima se regodea en la esencia de las palabras. Lo vi comer en La Habana como un injerto de picaflor con hipopótamo. Abría la boca; se rociaba líquido antiasmático en la laringe y seguía comiendo. Gordo fabuloso, Cuba que ha devorado y transfigurado la miel y hiel de Europa!”. Esta es la descripción que nos ofrece el escritor José María Arguedas del escritor cubano durante su viaje a la isla en 1968.

Estas líneas, que pertenecen a su primer diario (en El zorro de arriba y el zorro de abajo), son un breviario de la intención autorial de Lezama: asimilar la cultura europea. De ahí ese apetito “monstruoso” por leerlo y escribirlo “todo”, de ahí sus mezclas insólitas que van desde la mitología china al hermetismo egipcio (verbigracia los ensayos incluidos en La cantidad hechizada).

Hay un punto mencionado por Arguedas en el que me gustaría detenerme para comprender esta ambición asimiladora de Lezama. Se trata del "injerto". Arguedas es enfático: “Lo vi comer (…) como un injerto”. De esto se infiere no solo un trasiego excesivo sino que pone el acento sobre la persona que consume, y en este caso vale precisar, que consume específicamente la cultura europea. Así, en tanto que injerto, Lezama representa un tipo de escritor de América Latina que quiere estar a la par de la tradición literaria europea. El exceso (ese consumo de erudición) se debe entonces a una ansiedad por ser aceptado en una canon occidental finalmente regulado por una racionalidad eurocéntrica.

Esta ansiedad la hereda Lezama desde el periodo colonial en que mestizos y criollos buscaban legitimar su poder ante las autoridades peninsulares. La hereda del dilema de los modernistas por introducirse en el parnaso francés, a través de un proceso mimético que enfatizará la capacidad americana por escribir tan igual o a aún mejor que los maestros europeos. En este sentido, voy a detenerme en analizar el ensayo de Lezama Lima titulado La expresión americana para demostrar que este texto ejemplifica la ansiedad o fantasía del escritor de América Latina por entrar en el canon cosmopolita o universal diseñado por el eurocentrismo.

Mariano Sinskind en su libro Cosmopolitan Desires define a este tipo de escritor del siguiente modo:

is a Latin American Cosmopolitan intelectual (a distnctively male writer) who derives his specific cultural subjectivity from his marginal position of enunciation and from the certainty that this position has excluded him from the global unfolding of a modernity articuladed outside a Latin American field saturated with the nationalistic or peninsular signifiers that determine its backwardness (9)

Hay como se ve una constancia de competencia entre un escritor subalterno y un grupo letrado universal. Esta competencia lo lleva a evitar nacionalismos e influencias que considera pasadistas, lo cual en principio provocaría su posición marginal en un campo letrado. No obstante, con esto el escritor cosmopolita no aspira a la autonomía o la disidencia, sino que busca lograr la aceptación, la inclusión dentro de una agenda que no le pertenece pero a la que quiere asimilarse.

Monumento

Lezama Lima expuso esta ansiedad en su ensayo La expresión americana (1957). El texto expone un programa sobre el “ser americano”. El deseo lezamiano ofrece una idea de lo americano desde su propia experiencia y desde la experiencia cubana. Por esto el ensayo resulta en muchos casos una generalización de la historia de América Latina. Pero, precisamente, es esta generalización por la que Lezama aboga. Las generalidades sobre una idea de América Latina van configurando una mezcla cultural que resulta sinónimo de equilibrio y armonía.

El autor quiere presentar a América Latina como un grupo cohesionado. Por esto, en primera instancia, opta por una perspectiva letrada desde la cual enuncia. Las diferencias locales, díganse afro o indígenas cuando son mencionadas, finalmente son incorporadas al deseo letrado de modernidad. La generalización tiene un solo sujeto de enunciado, una sola mirada de la realidad. Esto, reitero, forma parte de una estrategia de legitimación que represente al continente americano no como una heterogeneidad problemática sino como una síntesis dialéctica, a la par de Europa, y así no tener nada que envidiarle.

Lezama se percata de la ansiedad americana por pertenecer al canon occidental, por lo cual incide en la necesidad de una autovaloración. Así señala:

De ahí se derivaba un furibundo pesimismo, que tiende, como en el eterno retorno, a repetir las mismas formas estilísticas formadas con iguales ingredientes o elementos. He ahí el germen del complejo terrible del americano: creer que su expresión no es forma alcanzada, sino problematismo, cosa a resolver (290)

El autor se detiene entonces a esbozar un panorama que compruebe que la expresión americana ha gozado de resoluciones, de formas particulares que no son simples repeticiones foráneas. En este esfuerzo se observa una noble naturaleza de la ansiedad letrada: por un lado, hay un búsqueda de la diferencia, pero por otro, la diferencia es reducida o regulada ante el deseo por el reconocimiento del otro occidental.

Lo que Lezama va a plantear como diferencia americana es más bien un síntesis. Lo americano para él está poblado por lo indio, lo europeo, lo afro, lo oriental, pero no se trata de un corpus constituido de relaciones heterogéneas, sino un crisol homogéneo de coexistencia. En el proyecto americanista de Lezama las diferencias locales han perdido su poder de incordiar o criticar la unidad que él defiende. Porque finalmente su ambición es ofrecer una unidad de la expresión americana capaz de hacer frente, de igualar la expresión europea.

El nombre de este conjunto homogéneo donde los elementos culturales se aglomeran, pero jamás se tensan, recibe para Lezama el nombre de señor Barroco. El barroco es el ideal de un crisol unitario o, mejor dicho, el ideal de América Latina como totalidad. Lezama sentencia que “entre nosotros el barroco fue un arte de la contraconquista” (303), en tanto que implicó por primera vez el dominio del americano para expresarse, constituyéndose así en “el sueño de propia pertenencia” (303). No obstante, esta contraconquista no implica una beligerancia ni autonomía sino que el barroco fue una ansiedad por ser modernos, esto es, una necesidad por una expresión armónica, por una dialéctica de asimilaciones. El Barroco lezamiano es una forma cómoda o feliz de aceptar el “ser americano”. Finalmente, las grietas, los óbices, no entran en este proyecto monumental.

En este sentido el barroco tal como se presenta en La expresión americana responde al deseo cosmopolita del que habla Sinskind: “cosmopolitanism is the outward desire for inclusión within that hegemonic formation” (13). Se trata de la ansiedad del intelectual de América Latina por introducirse en la literatura con “L” mayúsculas. Así las cosas, para Lezama una vía de acceso es configurar la cohesión de la expresión americana. Si bien cuando se refiere, por ejemplo, a la catedral de Puno o la Basílica del Rosario, se detiene en elementos particulares, lo cierto es que se trata de una inclusión multiculturalista, es decir, solo acepta aquello que no interrumpe el proyecto de totalidad, y que además es una diferencia local que se encuentra subsumida ante la enunciación letrada.

En la configuración de este barroco hay un deseo por mostrar solo una cara de América Latina, más precisamente, una voluntad por invisibilizar las grietas y los márgenes que contaminen la utopía lezamiana. Refiriéndose a las reducciones jesuitas en el Paraguay, el autor señala “Con eso se volvía a una inocencia que situaba nuestro barroco en un puro comenzar” (306). Luego se enfoca en el tema del banquete, afirmando “El banquete literario, la prolífica descripcion de frutas y mariscos, es de jubilosa raíz barroca”. En otro momento afirma: “esas fiestas regidas por el afán (…) de incorporar el mundo, de hacer suyo el mundo exterior, a través del horno transmutativo de la asimilación” (310). Si uno se detuviera a analizar una idea de América Latina a partir de este ensayo lezamiano la impresión sería la de la armonía, del éxito de la asimilación del contacto con Europa.

Los conflictos sociales de la modernidad, realidad álgida, no tiene cabida aquí, en esta imagen del continente. El autor por lo tanto tiene una toma de posición que no es a-política, pero que sí expresa una urgencia universalista, donde lo local es evitado en nombre de la inscripción en la historia moderna. Entrar en la modernidad es posible a través de representaciones monumentales. Por ejemplo, junto a la inocencia y al banquete, Lezama también nos presenta una imagen festiva del americano, del sibarita, del mundano. Esta representación se advierte en esta cita: “En todo americano hay siempre un gongorino manso, que estalla su verba al paso del vino” (348).

En esta búsqueda de asimilaciones no se plantea ninguna crítica al colonialismo. Es más, en conexión con la raza cósmica de Vasconcelos, Lezama idealiza la imagen del criollo como síntesis. Así leemos: “La intimidad que guía a los hombres de la conquista es el encuentro de una sangre nueva o bárbara, que en plena entrada del Renacimiento aportase el nuevo fervor” (297). Ahora, a la vez que no se critica la violencia de la conquista, lo que sí sucede es que Lezama afirma que Europa le debe a América Latina haber resurgido, haber obtenido nuevos ideales. Por esto dice: “el cansancio de la imaginación europea había descendido de la búsqueda de la bondad al encuentro de las delicias” (297). En otro pasaje acota: “América instaura una afirmación y una salida al caos europeo” (388). Esta estrategia, como se aprecia, está lejos de cualquier beligerancia y no es sino otra forma de desear ser incluidos, aceptados, reconocidos por la cultura europea. Si América dio las delicias entonces Europa debe tenerla en cuenta, no olvidarla.

Las estrategias para defender la postura lezamiana serán injertos, es decir, yuxtaposiciones monstruosas o impensables. Pero sobre todo se trata de actos que invisibilizan y continúan operando de un modo colonial. Quiero centrarme aquí en el caso del indio Kondori. Lezamana apunta que: “la gran hazaña del barroco, en verdad, que aún ni siquiera igualada en nuestros días, es la del quechua Kondori” (322). Lezama se refiere a la fachada de San Lorenzo de Carangas (Potosí, Bolivia) que es atribuida a este personaje. Esta fachada se destaca por “insertar símbolos incaicos del sol y luna, de abstractas elaboraciones, de sirenas incaicas, de grandes ángeles cuyos rostros de indios reflejan la desolación de la explotación minera” (322).

Lezama focaliza tanto el adorno y una figura victimizada del sujeto andino, pero no le brinda mayores cavilaciones a las tensiones del montaje o las razones económicas de esa “desolación”. Lo que le interesa es enfatizar que “El indio Kondori fue el primero que en los dominios de la forma, se ganó la igualdad con el tratamiento de un estilo por los europeos” (322). Es decir, su preocupación es encontrar un antecedente que legitime la tradición que el busca construir: la del intelectual americano que quiere valer tanto como el europeo. Para Lezama la empresa de Kondori permitiría que el artista americano deje ser sentirse acomplejado, pues lo que él hace es construir una expresión propia. Y aquí “lo propio” es otro recurso para igualar al canon occidental, para demostrar que el artista americano no es inferior ni desarraigado de tradiciones.

“Lo propio” resulta aleatorio en el ensayo de Lezama. Muchas veces no se problematiza la complejidad social americana, sino que su atención es estrictamente por la ciudad letrada. La realidad, “lo propio” de América Latina, se reduce a la representación intelectual. Esto finalmente se debe, como ya hemos visto, a la necesidad por articular una unidad americana, donde, por ejemplo, no es necesario pensar en las complejas relaciones de epistemologías y ontologías quechuas que animan el arte catedralicio de Kondori. Hacerlo sería caer en un localismo que se trata de evitar. El objetivo es brindar una imagen universal y unitaria de la expresión americana.

Esta ambición de totalidad desemboca en un proyecto multiculturalista donde las diferencias se anulan. No hay una responsabilidad por la diferencia local sino por la mezcla sin mediaciones, la aglomeración sin reflexión. Lo que interesa es esa ansiedad por demostrar la unidad americana. Según este deseo resulta coherente que Martí se vincule con la mitología andina. Lezama sentencia: “Su muerte tenemos que situarla dentro del Pachacámac incaico, del dios invisible” (346). Asimismo, en otro momento Martí se convierte en una especie de iluminado egipcio, así leemos: “Las palabras finales de sus dos Diarios, nos recuerdan las precauciones que se han de tomar por las moradas subterráneas según el Libro de los muertos” (346). La expresión americana entonces es un injerto donde lo más lejanos códigos culturales se reúnen de un modo general. Se trata de un injerto multiculturalista, monumental, que borra las grietas, las heterogeneidades que interrumpen.

Grietas

A partir de un razonamiento metonímico sostengo que estas generalizaciones de Lezama no solo se refieren a América Latina sino que se aplican a su propio ideal del Caribe. La representación que ofrece del continente (unitaria, homogénea, armónica) se relaciona al modo en que Lezama concibe los campos de poder en Cuba y el mapa caribeño. En este sentido, apelando a un enfoque de la diferencia local y su potencia material, afirmamos que esta imagen lezamiana, este monumento no es el dominante. Frente a este discurso monumental podemos situar dos tipos de grietas que nos ofrecen una perspectiva de América Latina que no es la del gracejo, la del injerto, en otras palabras, un América Latina que no es multiculturalista ni producto de una ansiedad por la modernidad.

Una primera grieta es la escritura de Cuentos fríos (1956) de Virgilio Piñera. Hablo de una grieta en el sentido que sus personajes e historias no comulgan con esa imagen armónica de América Latina o lo caribeño. En cuentos como “La cara” o “El caso Acteón” encontramos sujetos que han interiorizado una sensación de derrota o una perversión destructiva, que sin embargo, son el máximo exponente de su potencia vital. Como se, se trata de imbricaciones complejas, contradictorias que nos ofrecen una cara distinta a la idealizada por el barroco. Aquí la mezcla de afectos no tiene síntesis sino es una constante tensión sin final. Un caso más radical es cuando Piñera ofrece una introducción a los bajos fondos de las clases sociales en Cuba. Esto sucede cuando aborda el tema del hambre en cuentos como “La carne” y “El álbum”. Entre el auto sacrificio de quien tiene que cortarse su propia carne para comer, y el conglomerado en un salón, símbolo de pobreza e insalubridad, Piñera se aleja del banquete, de los espacios monumentales, del círculo vicioso letrado. Somos testigos de otro tipo de representación que ha sido invisibilizada en La expresión americana. Piñera en Cuentos fríos busca captar una realidad, sentir al otro que no pertenece a las generalidades, a los idealismos, no al que quiere inscribirse en la modernidad sino más bien al que padece en su cuerpo y mente la experiencia colonial del proyecto moderno eurocéntrico.

Lo mismo sucede con la obra de Eduardo Lalo. Su escritura abre y descubre grietas en esa monumentalidad de la expresión americana o caribeña. A diferencia de los estereotipos lezamianos, Lalo busca la diferencia más honda. No en vano, por ejemplo, una parte de su obra se ha centrado en la situación de las cárceles en Puerto Rico (verbigracia El deseo del lápiz). No se trata aquí de un solazarse con una situación de miseria o dolor sino de dejar en claro que esta es también una realidad americana-caribeña y que no puede seguir siendo invisibilizada. Si Lezama construye su idea de América Latina y el Caribe buscando la inclusión o aceptación del gran canon occidental, Lalo incide en la diferencia, en la grieta de la ciudad y los habitantes de Puerto Rico. Personajes, calles agrietadas, donde los elementos no configuran un todo armónico sino baches, desequilibrios, desencuentros. Un archipiélago de grietas puebla esta obra.

En Donde (2005), por ejemplo, escribe: “El significado se produce (…) por la acumulación de sentidos precarios, de fragmentos, de afirmaciones cuya validez siempre puede ser negada y cuestionada”. Los fragmentos no son reducidos ante la totalidad, cobrando vida, fuerza, entre espacios indefinidos pero que ahora sí son visibilizados. Como se dice en el video homónimo de este autor, de lo que se trata es “Hacer que no nos olviden”, es decir, que no se olviden los lados grises de la expresión americano-caribeña. La pregunta por el dónde no tiene respuesta, pero ese espacio se abre y materializa huellas, grietas que quiebran las representaciones que repiten el incesable espectáculo del otro, es decir, representaciones que legitiman el consumo (desde la época colonial) de una América Latina o un Caribe definido, sencillo, colorido turístico. Lalo ejemplifica esto perfectamente en la siguiente frase: “Es otoño y sí, existe el otoño en el trópico”

Desenlaces

A lo largo de este trabajo he analizado el modo en que La expresión americana de Lezama Lima expresa una ansiedad o un deseo de ciertos intelectuales modernos por ser incluidos, aceptados por el canon occidental. Para esto, se representa a América Latina como una unidad armónica (verbigracia el barroco). Se trata de una lógica multiculturalista donde las diferencias culturales son reducidas ante ideales de banquetes, utopías y síntesis. Frente a este modelo -que hoy en día haya asidero en la discusión sobre la literatura cosmopolita o World Literature-, me he interesado en abrir una grieta ante esta monumentalidad. Para esto he comparado la imagen americana-caribeña de Lezama con la obra de Virgilio Piñera y Eduardo Lalo. Estos autores no caen en el tópico de la ansiedad moderna y, por lo tanto, sus representaciones no invisibilizan una realidad, sino que más bien la enfocan en sus grados más locales. Si Piñera y Lalo atienden el hambre o lo gris es porque su toma de posición política es denunciar el sistema colonial que sostiene y legitima esa precariedad y miseria. América Latina tiene miles de grietas que, de ser visibilizadas pueden hacernos reaccionar, o mejor dicho, despertar del sueño moderno.

Bibliografía

Arguedas, José María. El zorro y el zorro de abajo. Buenos Aires: Losada, 1971.

Lezama, Lima. “La expresión americana”. En: Obras completas, T. II. Ensayos y cuentos. Madrid: Aguilar, 1977. 279-390.

Lalo, Eduardo. Donde. San Juan: Editorial Tal Cual, 2005

Piñera, Virgilio. Cuentos fríos. Buenos Aires: Losada, 1956

Siskind, Mariano. Cosmopolitan Desires. Global Modernity and World Literature in Latin America. Evanston: Northwestern University Press, 2014.